Сцена без склеек что это значит
Эффект непрерывного действия: как снимают кино «без склеек»
Наверняка вы слышали про «рваный монтаж». Это когда кадры сменяются так быстро, что зритель не успевает терять концентрацию во время просмотра. В противовес этой тенденции многие кинематографисты прибегают к длинным планам, которые могут длиться минуту, две, а то и несколько часов.
Считается, что этот эффект беспрерывного действия придаёт фильму правдоподобности. Но добиться его зачастую очень непросто. Мы попытались разобраться, какими приёмами пользовались разные режиссёры, чтобы зритель сильнее поверил в происходящее на экране.
Иногда из-за нехватки времени часть съёмок проходит без прогонов. Но, чтобы снять длинный дубль, без репетиций не обойтись. Это первое правило. Бывает, что на это уходит не день и не два, а целые месяцы. Как в случае с историческим боевиком «1917». Оператор Роджер Дикинс репетировал восемь месяцев перед началом съёмочного процесса.
Но там хотя бы были склейки. А, вот, в фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» склеек и вовсе нет. Оператору приходилось тащить на себе 30-килограммовое оборудование на протяжении полутора часов. И так три дубля в течение одного съёмочного дня. Ради него команда и массовка репетировали на протяжении семи месяцев.
Хорошо, когда удаётся отделаться несколькими дублями после репетиций. Но бывает, что какие-то непредвиденные казусы меняют расклад. Так произошло в открывающей сцене фильма Орсона Уэллса «Печать зла», которую впоследствии будут копировать многие кинематографисты. Одним кадром в картине были сняты только первые три минуты. От актёров требовалась максимальная сосредоточенность, а от съёмки – предельной выверенности. Но исполнитель роли пограничника всё никак не мог запомнить свои реплики. На нём дубль прерывался трижды! В итоге Уэллс просто разрешил актёру шевелить губами, чтобы потом наложить слова на монтаже.
Но это еще пустяки. Одну из коридорных экшен-сцен в первом сезоне сериала «Сорвиголова» пришлось переснимать 12 раз, чтобы добиться нужного результата. В ней на протяжении трёх минут актёр Чарли Кокс и его дублёр менялись местами, когда персонаж Сорвиголовы исчезал из поля зрения.
Если еще в фильмах эпохи Уэллса приходилось использовать операторский кран, то с появлением ручной камеры не заставил себя долго ждать и стедикам. С помощью него начали снимать сцены без склеек уже в первом «Рокки». Благодаря стедикаму пробежка легендарного героя в исполнении Сильвестра Сталлоне выглядит плавной и одновременно динамичной.
Ещё одна длинная сцена без монтажа, снятая со стедикама, – знаменитая поездка на велосипеде по отелю Оверлук. С помощью стедикама у Стэнли Кубрика появилась возможность снять сцену с позиции ребёнка, Дэнни. Из-за этого финал сцены выглядит очень пугающим.
Иногда длинные кадры действительно снимают без склеек. Но есть и случаи, когда режиссёры идут на некоторые хитрости. Брайан де Пальма, например, для «Глаз змеи» решил сделать монтаж незаметным и создать эффект непрерывного действия в открывающей и финальной сценах. Каждая из них длится дольше десяти минут, но внимательный зритель легко найдёт в них склейки: когда в кадре тёмный план или когда камеру ловко перегораживает какой-нибудь актёр.
Точно таким же образом поступил и Алеханро Гонсалес Иньярриту в «Бёрдмане»: склейки аккуратно спрятаны в каждой новой сцене фильма. Затемнение плана, перекрытие камеры – и мы снова получаем эффект беспрерывного действия.
От расположения камеры и актёров тоже зависит успех сцены, снятой одним кадром. Вспомним замечательную сцену из «Олдбоя», где главному герою приходится бить многочисленных противников молотком в узком коридоре. Атмосферная потасовка длится три минуты без склеек и снята с такого ракурса, будто мы смотрим action-игру на старой приставке.
Иногда создатели фильма подходят к режиссуре сцены без монтажа с особой изобретательностью. Так, для сериала «Шучу» Мишеля Гондри с Джимом Керри в главной роли ради двухминутной сцены декорации меняли за спиной оператора прямо во время съёмок. Таким образом, комната, в которой снималась сцена, полностью трансформировалась ни один раз. Всё ради того, чтобы показать, как с годами менялась квартира главной героини.
Впрочем, эта технология не нова. Выдвижные декорации использовал еще Альфред Хичкок для своего фильма «Верёвка». Если бы не ограничение по длине плёнки, эта картина тоже была бы снята одним кадром.
От Хичкока до Мендеса: фильмы, снятые одним кадром
30 января в России вышла в прокат военная драма Сэма Мендеса «1917». Одна из главных особенностей этого фильма — визуальный ряд. Картина снята в довольно редком и амбициозном формате — одним кадром. На самом деле, конечно, кадров несколько, но оператор Роджер Дикинс и режиссер Сэм Мендес сделали монтажные склейки максимально незаметными для зрителя, чтобы у того не пропадало ощущение беспрерывного действия. В честь главной премьеры недели мы вспомнили еще несколько примечательных фильмов, которые сняты в том же формате, некоторые из них — действительно единым кадром, без уловок.
Кинематографу уже давно перевалило за сто лет, но прием со съемкой единым кадром до сих пор остается экспериментальным, даже при всех достижениях современных технологий. Такой формат для любого фильма невозможно освоить только при помощи техники — это как минимум требует длительных репетиций всей съемочной группы, что позволить сегодня себе могут совсем немногие — особенно, это касается актеров. Именно поэтому в «1917» на главных ролях заняты в основном малоизвестные молодые артисты, а звезды задействованы только во второстепенных ролях — непрерывную восьмимесячную репетицию (а именно столько оператор Роджер Дикинс, режиссер Сэм Мендес и остальная съемочная группа потратила на подготовку) могут позволить себе немногие. Из-за сложных подготовок к съемкам и сомнительного (а если честно — никакого) влияния на прокатные сборы, фильмы в подобном формате даже сейчас появляются совсем нечасто.
Если говорить про классический Голливуд, то первым баловаться длинными кадрами в своих фильмах начал Орсон Уэллс. Но не только по художественным соображениям. Например, по легенде на картине «Чужестранец» Уэллс специально делал дубли подлиннее и максимально заполнял их диалогами, чтобы не дать Эрнесту Нимсу, студийному монтажеру, изрезать его картину на маленькие кадры. Уэллсу такой подход с пулеметным монтажом очень не нравился, и чтобы дополнительно позлить Нимса, он придумал в «Чужестранце» знаменитую 4-минутную разговорную сцену в лесу, из которой невозможно было выкинуть ни секунды. Позднее такие длинные кадры стали визитной карточкой Уэллса. Самая знаменитая из них — разумеется, открывающая сцена из «Печати зла».
Были фанаты длинных кадров и в советском кино. Например, в невыносимой красоты картине «Я — Куба», снятой, возможно, самым крутым отечественным оператором вообще Сергеем Урусевским полно длинных кадров. Урусевский, кстати, включил парочку еще в знаменитый «Летят журавли», но именно в «Я — Куба» этот прием достиг совершенства. Описать их невозможно, это надо видеть. «Я — Куба» — надо сказать, вообще один из самых красивых фильмов не только советского, но и мирового кино. Если вы его не видели, бегите смотреть, так у нас никогда ни до, ни после не снимали.
В Европе первыми попробовали меньше монтировать и снимать длинными кадрами Жан-Люк Годар в его фильме «Уик-энд», который весь состоит из длинных сцен, а также бельгийский режиссер Шанталь Акерман, в фильме которого с невероятным названием «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080» есть знаменитая сцена с одной статичной камеры. Полный фарш!
Но если в древние киновремена режиссеров ограничивали технические несовершенства оборудования (объем фильмокопии, габариты камеры, громоздкие студийные декорации), то с приходом цифровой эры и ручных камер, у них развязались руки. Но прием с длинными кадрами так и не стал трендом. Даже самые великие и технически подкованные постановщики и операторы обычно позволяют включить в фильм максимум 1-2 таких сцены, и то не в каждый. Среди таких появлений, конечно, вспоминается знаменитый эпизод из «Славных парней» в баре, несколько эффектных сцен из «Дитя человеческого» или «Гравитации» Альфонсо Куарона, экшн-схватка с молотком из «Олдбоя» и грандиозная сцена на пляже из «Искупления» Джо Райта. Но обычно режиссеры, продюсеры и операторы используют такие приемы очень аккуратно, только если они будут органично смотреться в законченном фильме. Зато прием отлично прижился в клипмейкерстве. Видеоигры — отдельная история, но стоит вспомнить хотя бы God of War, тоже визуально как бы «снятую» одним кадром.
Тем не менее, в истории кино нашлось несколько десятков фильмов, где использовали эту технику или маcтерски создавали видимость, что все снято без монтажных склеек. Отобрали, пожалуй, самые знаковые из них.
«Веревка» (1948)
Пока Орсон Уэллс боролся со студийными монтажерами, в конце 40-х первым снять беспрерывный фильм задумал Альфред Хичкок. Для этого он построил на студии Warner Bros. уникальные подвижные декорации на колесиках, которые могли бесшумно кататься по съемочной площадке. Актеров, включая суперзвезду того времени Джеймса Стюарта, заставили на зубок учить роли — вплоть до отточенных перемещений по комнате.
На съемках
Наконец, режиссер придумал хитроумную систему монтажных склеек — через спины героев — чтобы действо не останавливалось ни на секунду. Увы, во времена Хичкока объем фильмокопии был ограничен — всего 10 минут, поэтому фактически «Веревка» снята не одним, а десятью кадрами. Несмотря на технические новаторские приемы, фильм приняли неоднозначно. Впоследствии даже сами Хичкок и Стюарт отмечали, что прием с длинными кадрами себя не оправдал, а только сделал фильм холоднее и академичнее.
«Эмпайр» (1964)
Первым неигровой (и вообще) фильм одним кадром в истории снял Энди Уорхол — мировой художник, который в 60-80-х сильно экспериментировал с любительским документальным кино. Его фильм «Эмпайр» — это почти 8-часовое созерцание самого знаменитого небоскреба мира «Эмпайр-стейт-билдинг» с крыши другого нью-йоркского здания. Особого смысла в этом фильме нет, но сейчас его можно целиком бесплатно посмотреть на YouTube или использовать в качестве динамического скринсейвера (правда, динамика тут та еще).
«Макбет» (1983)
Герой многих синефильских списков малоизвестных широкой аудитории гениев, венгерский режиссер Бела Тарр в 1982 году снял для телевидения свою версию шекспировского «Макбета», выбрав для этого не самый простой формат — одним кадром, да еще и в темных декорациях, при свете факелов. Но формально кадров все-таки два: первый продолжается 5 минут и заканчивается открывающими титрами, а вот после них уже все честно — 57 минут без единой склейки. «Макбет» Тарра внешне ближе всего к телевизионным театральным постановкам, только более хитроумно устроен и без единой сцены, как в театре.
«Таймкод» (2000)
В начале нового века ныне полузабытый британский режиссер Майк Фиггис задумал невероятный фильм-эксперимент. Развел четырех героев — кинопродюсера, его подругу, любовницу и любовницу любовницы — в разные концы Лос-Анджелеса, чтобы затем в режиме реального времени всего за 96 минут снять 96-минутный фильм «Таймкод». В финальной версии картины он поделил экран на четыре квадрата и пустил все четыре истории, каждая из которых снята единым кадром, параллельно. Магия картины Фиггиса в том, что она, конечно, выверена до секунды и устроена таким образом, что на протяжении всего сюжета истории не перебивают, а дополняют друг друга. В чем там дело и главное, чем этот сюжет заканчивается, рассказывать не будем, но если вы любите очень нестандартное, но при этом захватывающее кино, то поздравляем, вы его нашли.
«Русский ковчег» (2002)
Мендес и Дикинс признаются почти в каждом интервью, что именно «Русский ковчег» Александра Сокурова вдохновил их на съемку одним кадром в «1917». Оба являются знатоками российского и советского кино (любимые военные фильмы Дикинса — «Иваново детство» и «Иди и смотри»), так что ничего удивительного. Удивительный тут как раз фильм Сокурова — беспрерывная история отечества, разыгранная при помощи 2000 актеров и статистов в стенах государственного «Эрмитажа». Противники картины до сих пор задаются простым вопросом «зачем?», не замечая в фильме особой художественной ценности, глубины и достоинств кроме технического трюка, ради которого мы сегодня здесь собрались. Влюбленные в «Ковчег» часто признают его лучшей картиной Сокурова. Истина, как обычно, где-то посередине, но «Русский ковчег» действительно монументальное и очень впечатляющее кино.
«Бердмен» (2014)
Триумфатор «Оскара» 2015 года, блистательный фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту про кулисы бродвейского театра, который готовится к большой премьере — бывшая звезда супергеройского кино Ригган Томпсон ставит спектакль по мотивам своего любимого автора Рэймонда Карвера.
«Бердмен», несмотря на всю виртуозность камеры Эммануэля Любецки, снят не одним, а несколькими кадрами, но это не так важно. Важно другое: здесь прием с длинными кадрами работает на все 100%, потому что позволяет показать жизнь за кулисами театра как вечную суету, тот самый All that Jazz, про который снимал Боб Фосси. Великолепный фильм, заслуженно получивший свои четыре «Оскара», в том числе и за лучшую картину года.
«Виктория» (2015)
В отличие от многих фильмов в списке, этот лихой немецкий триллер про девушку Викторию, которая попадает в самые разные ситуации одной ночью в Берлине, действительно снят одним кадром. Режиссер «Виктории» Себастьян Шиппер заявлял в интервью, что репетиции заняли несколько месяцев, а картина была снята всего со второго дубля — во вторую ночь съемок. «Виктория» не стала вехой в истории или даже культовой картиной, и все же это очень напряженный, отличный триллер из Европы, который вы скорее всего пропустили в прокате, а сейчас можете исправить эту оплошность.
«1917» (2019)
Режиссер Сэм Мендес изначально хотел снять «1917» в традиционном формате (нашу рецензию на фильм, кстати, читайте здесь), но вместе с оператором Роджером Дикинсом они пришли к тому, что в этой истории главным оппонентом героев является время, а не немецкая армия — и тут отлично подойдет съемка одним кадром. Мендес даже придумал жанровое обозначение для своей картины — тик-так-триллер. Репетировали, повторимся, более 8 месяцев, фильм в итоге сняли несколькими очень длинными кадрами с почти незаметными склейками между ними. И получился одна из самых впечатляющих военных драм в истории кино. Если вы собрались смотреть «1917», то выбирайте самый большой кинотеатральный экран на районе, лучше всего — IMAX.
Технологии
Кино без монтажных склеек
Как снимались самые известные сцены «одним дублем»
Кино, в отличие от живописи или скульптуры, представляет собой синтетическое искусство, в котором огромная роль отведена технической составляющей творческого процесса. С приходом звука и цвета, а также с развитием съемочной техники и оборудования, претерпел изменения и киноязык. Фильмы стали технически более совершенными и убедительными в создании запоминающейся иллюзии на большом экране. У режиссеров появилось больше инструментов и приемов для удержания и управления зрительским вниманием.
Съемка сцены, эпизода или даже целого фильма одним долгим планом – один из наиболее заметных и практически всегда эффектных приемов в арсенале желающих выделиться режиссеров. Прием не нов, но в последние годы стал чересчур популярным, а благодаря нескольким выдающимся картинам вышел на качественно иной уровень воплощения. Мы составили список из одиннадцати фильмов, в которых сцены без видимых склеек производят сильное впечатление и способствуют раскрытию истории.
ВЕРЕВКА (1948)
Картина примечательна тремя фактами. Это первый цветной фильм Альфреда Хичкока. Кроме того, это первая совместная работа знаменитого режиссера и актера Джимми Стюарта. Наконец, долгие планы и первая осознанная попытка снять без видимых склеек. Попытка провалилась, поскольку технически камеры тех лет были не в состоянии обеспечить подобный результат. Бобины хватало на 10 минут непрерывной записи. Поэтому Хичкок снял фильм десятью продолжительными планами по 7–10 минут каждый, которые монтировались через скрытые склейки. Сейчас фильм технически устарел, смотрится наивно и даже топорно в своем желании удивить приемом, но он был первым, поэтому заслуживает быть упомянутым.
Я – КУБА (1961)
Один из самых незаурядных и одновременно недооцененных фильмов своего времени. Картину о революции на Кубе сняли советский кинорежиссер Михаил Калатозов и оператор-постановщик Сергей Урусевский. Не будет преувеличением сказать, что картина имела все шансы стать огромным событием в мире кино благодаря своему изобразительному решению, но из политических соображений ленту положили на полку. В начале 90-х права на фильм были выкуплены Мартином Скорсезе и Френсисом Фордом Копполой, благодаря которым лента приобрела известность в профессиональных кругах. Фильм примечателен неповторимой и опережающей время манерой съемки. Урусевский снимал большую часть фильма с рук и на широкоугольный объектив. В ход шли также операторские тележки, канатные дороги и даже самодельный лифт для спуска и подъема с камерой. Разумеется, присутствует в картине и несколько сцен, снятых долгим планом с применением внутрикадрового монтажа, которые до сих пор смотрятся очень выигрышно. Чего только стоит эпизод с похоронной процессией, когда камера поднимается с уровня глаз людей, участвующих в церемонии, на верхний этаж дома через балкон, где расположено кафе.
СИЯНИЕ (1980)
В выдающемся триллере Стэнли Кубрика по роману Стивена Кинга присутствует продолжительная сцена с мальчиком, бегущим по ледяному лабиринту, и с ним же на велосипеде. Эпизод был решен продолжительным планом, который снимал оператор со стедикама. Это приспособление было изобретено за два года до съемок картины и успело пройти проверку на съемках РОККИ. Для картины Кубрика оператор и по совместительству изобретатель стедикама Гаррет Браун доработал систему, чтобы камера снимала на уровне мальчика, демонстрируя сцену с его точки зрения.
СЛАВНЫЕ ПАРНИ (1990)
Криминальная драма Мартина Скорсезе снискала славу в качестве одного из лучших голливудских фильмов о мафии. Продолжительная сцена прохода главного героя в ночной клуб снята с применением стедикама. Если верить легенде, то режиссер прибег к этому приему из-за невозможности снимать у главного входа. Трехминутный проход и знакомство с героями в клубе «Копакабана» были сняты с восьмого дубля.
НОЧЬ В СТИЛЕ БУГИ (1996)
Открывающая сцена раннего фильма одного из лучших американских режиссеров Пола Томаса Андерсона передает привет СЛАВНЫМ ПАРНЯМ. Камера демонстрирует вывеску клуба с верхней точки, после чего спускается и проникает в заведение, поочередно знакомя зрителя с семью героями кинофильма. По технике исполнения этот эпизод сложнее сцены из шедевра Мартина Скорсезе. Во время съемок группа также использовала стедикам.
ГЛАЗА ЗМЕИ (1997)
Брайан Де Пальма обожает снимать долгие планы и скрывать склейки. Как минимум в трех его картинах – КОСТРЫ ТЩЕСЛАВИЯ, ПУТЬ КАРЛИТО и ГЛАЗА ЗМЕИ – есть такие эпизоды, которые заслуживают попасть в этот список, но мы остановимся на триллере с Николасом Кейджем. Открывающая фильм сцена длится более двенадцати минут. Технически там есть пара спрятанных склеек, которые трудно заметить из-за умелого панорамирования камеры на стедикаме и монтажа.
КОМНАТА СТРАХА (2001)
Дэвид Финчер – это Орсон Уэллс своего поколения в плане работы с техниками съемки и технологиями. Оба автора состоялись в реалистичных жанрах, но при этом умудрились использовать самые передовые киноприемы. Финчер – один из первых постановщиков, активно начавших применять сцены с виртуальной камерой в триллерах. В остросюжетной картине о попытке ограбления элитной квартиры есть несколько эпизодов с парящей камерой через вентиляцию и перекрытия, но самый эффектный пролет и панорамы приходятся на сцену взлома жилища героини Джоди Фостер. Фильм включен в список благодаря мастерскому сочетанию реальной съемки с кадрами, сгенерированными полностью в графике.
РУССКИЙ КОВЧЕГ (2003)
Экспериментальный фильм Александра Сокурова примечателен тем, что является одной из первых картин наряду с ТАЙМ-КОДОМ, которые в действительности снимали одним дублем без склеек. С кинокамерой подобный трюк невозможно провернуть технически из-за ограничений по метражу пленки, но цифровые кинокамеры устранили этот барьер. Насколько известно, ленту удалось снять с третьего дубля. Кстати, фильм Сокурова длительное время удерживал пальму первенства среди российских картин по сборам за рубежом. Например, за океаном РУССКИЙ КОВЧЕГ заработал более трех миллионов долларов.
В удивительном фантастическом фильме Альфонсо Куарона выделяются две сцены, снятые длинным планом без склейки на монтаже. Сцена в автомобиле потребовала от кинематографистов эксплуатации системы DoggiCam с моторизированной головой, которую устанавливали на крыше. Камера на механической голове двигалась по двум осям и вращалась на 360 градусов. Заключительная сцена в городе также невероятно хороша и служит отличным примером выдающейся работы всей съемочной группы.
Знаменитый фантастический фильм уже упоминавшегося Альфонсо Куарона попал в этот список в качестве первого проекта, в котором настолько длинные планы созданы полностью в 3D. Пожалуй, чисто технически и постановочно сцены в картине ДИТЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ было сложнее снять, поскольку там работала реальная техника на настоящей местности с массовкой.
Третий фильм в списке, снятый оператором-постановщиком Эммануэлем Любецки, которому везет на режиссеров, любящих длинные планы. Драма Алехандро Иньярриту насчитывает свыше двухсот склеек, но все они умело спрятаны при помощи монтажа и композитинга, плюс реальные кадры здорово перемешаны с компьютерными. БЕРДМЭН – прекрасный образец талантливого совмещения съемочных приемов с возможностями цифровых инструментов современных программ для сложного монтажа.
«Мы на жизнь смотрим одним непрерывным кадром» Как снять Первую мировую войну одним планом и получить 10 номинаций на Оскар: интервью Сэма Мендеса
В прокат вот-вот выйдет «1917» Сэма Мендеса — один из фаворитов премии «Оскар», удостоенный 10 номинаций, включая «Лучший фильм» и «Лучший режиссер», эпическая драма о Первой мировой войне, снятая как будто бы одним кадром (на самом деле монтажные склейки в картине есть, но они заретушированы спецэффектами). «1917» — это «Спасти рядового Райана» наоборот: вместо того, чтобы изображать пространные исторические и геополитические расклады, Мендес сосредоточивается на емком сюжете о двух британских солдатах-посыльных, от успеха миссии которых зависит жизнь целого батальона. «Лента.ру» поговорила с режиссером, в свое время прославившимся «Красотой по-американски», о нестандартной форме и родословной «1917».
«Лента.ру»: Вы сами признаетесь, что на создание этого фильма вас вдохновил дед и его рассказы о Первой мировой войне. Можете рассказать, как именно его рассказы превратились в «1917»?
Сэм Мендес: Мой дед, Альфред Х. Мендес, рассказывал свои истории о войне, когда мне было 10-11 лет. То есть можно сказать, идея фильма зародилась у меня 40 лет назад. Но только 2-3 года назад я осмелел настолько, что сам решил попробовать написать сценарий и переложить на экран один из дедушкиных рассказов. Он был посвящен тому, как дед вызвался поработать посыльным и доставить сообщение из одного пункта в другой, прямиком через линию фронта. Это было одно недолгое, тягостное, невероятно опасное пешее путешествие, из которого, как я посчитал, можно было сделать нечто вполне себе эпичное.
Где бы найти такой момент в ходе войны, чтобы подобный пробег посыльного вообще был возможен, хотя бы в теории? Я много изучал материал, но долго не понимал, как превратить эту историю в кино.
Сэм Мендес на съемках «1917»
Фото: CAP / RFS / Capital Pictures / East News
Потом я прочитал о том, что в 1917 году немцы оставили свои позиции и отступили к линии Гинденбурга. И я подумал — вот, нашел! Тут как раз и можно соорудить путешествие, в ходе которого менялись бы ландшафт и атмосфера. Я кое-как набросал сценарную заявку, а потом снова застрял. Обратился к сценаристу Кристи Уилсон-Кейрнс — я ее хорошо знаю, мы до этого вместе работали над сериалом «Страшные сказки». Мы с Кристи целую неделю обсуждали проект. За эту неделю мы определились с персонажами и даже нарисовали примерную карту их перемещений. А потом я ее усадил и поручил ей сделать всю самую сложную работу. У нас была сюжетная канва, но надо было перенести все это непосредственно в сценарий. Это история, рассказанная в реальном времени и снятая одним кадром, а это совсем не то, к чему привыкли люди, работающие в кино. Но Кристи справилась на ура, собрала из всего этого то, что было похоже на нормальный сценарий. А мне выпала честь его переписать и даже не чувствовать вину за то, что я правлю прекрасную работу. Это тоже для меня было в новинку.
Это ваш первый фильм, где вы числитесь еще и сценаристом. Почему вы так долго не решались овладеть этим навыком?
Думаю, потому, что я не считаю себя хорошим сценаристом. Это главная причина. Я добился такого положения, когда мне хорошие сценаристы присылают свои истории, и, читая их, я постоянно вспоминаю, насколько трудно овладеть этим мастерством. Я более пяти лет провел, работая над фильмами про Джеймса Бонда, а там в моем распоряжении была целая комната умелых сценаристов, которые сооружали истории из воздуха. Вот буквально из воздуха. Я много чему у них научился. Не могу сказать, что я участвовал в написании «Скайфолла» или «007: СПЕКТР», но я точно был там, когда их задумывали, и работа над сценарием шла буквально у меня на глазах. Это меня вдохновило, послужило мне стимулом, и я решил и сам попробовать. Но вообще фильм «1917» не перегружен диалогами. Да, мне все равно было нелегко его писать, но если сравнивать с более привычными сценариями с кучей сюжетных линий, такую линейную историю структурировать куда проще. Я как режиссер всегда был рад тому, что у меня есть возможность взглянуть на сценарий со стороны и оценить его эффективность и качество. А когда начинаешь и сам работать над текстом, труднее оставаться объективным. Но тут эта история была такой личной, из семейного наследия, да еще и с линейным и довольно-таки нехитрым сюжетом. Все это придало мне смелости, и я решил, что пора брать в руки перо. Заручившись поддержкой Кристи, конечно.
У вас не было намерения взять на главные роли более известных актеров?
Нет, не было. К счастью, Dreamworks и Universal, надо отдать им должное, на этом не настаивали. Тут такое дело: у меня это было впервые, когда на руках сценарий мой, студия за него не заплатила, а значит, я могу контролировать ситуацию и диктовать условия. Мы, скажем так, выставили фильм на аукцион. Отправили его студиям и сказали — вот, мол, это кино я хочу поставить, хочу снять его в такие-то даты, с таким-то бюджетом, закончить и выпустить его к Рождеству, а также самостоятельно, без давления со стороны студии, выбирать актеров. Берете или нет? И из шести студий, которым мы послали сценарий, три сказали, что хотели бы за него взяться. А потом мы остановились на Universal и Dreamworks — отчасти и потому, что у меня с обеими студиями уже был опыт работы. На Dreamworks мы делали «Красоту по-американски», «Проклятый путь» и «Дорогу перемен». А Universal занимались дистрибуцией «Морпехов». Я полностью доверял этим людям и знал, что они сдержат свои обещания, что и случилось.
Мы нашли идеальный компромисс. Мне студийные продюсеры сказали: «Бери, кого ты считаешь нужным, на две главные роли (в итоге Мендес взял Джорджа Маккея и Дина-Чарльза Чапмена — прим. «Ленты.ру»). Но мы будем себя чувствовать немного комфортнее, если ты поместишь в кадр какие-нибудь известные лица, которые зрители могут опознать». А я и так собирался это сделать. Но не потому, что эти лица известны. Скорее, Колин Ферт, Бенедикт Камбербатч, Эндрю Скотт и Марк Стронг известны, потому что они невероятно хороши.
Но при этом мне было важно, чтобы у центральных персонажей были свежие, молодые лица, и чтобы у зрителей отношения с ними складывались по ходу фильма, а не заранее.
Вот что еще удивительно: мы болеем за этих парней с первого кадра, при этом мы ничего про них не знаем. Ни тебе предыстории, ни экспозиции, но через 10 минут после начала эти два парня нам как родные. Как у вас это получилось?
Надо заметить, сцена, которая у меня вызвала больше всего трудностей, это первые 5 минут фильма. Я хотел обойтись без экспозиции, а просто сделать так, чтобы эти парни немного поговорили, немного походили, снова немного поговорили вроде бы ни о чем. Они на войне, но при этом ничего экстремального пока не случилось: они просто ждут неделями, пока их отправят в бой, а их все не отправляют. То есть не происходит ровным счетом ничего, а вот в этом вакууме мне за несколько минут надо было рассказать примерно все. Например, что Блейк общительный, а Скофилд — более закрытый, но по паре его фраз стало понятно, что он домой не рвется. Дальше обозначить отношения капралов с сержантом. Упомянуть, как им, мол, обещали, что перед Рождеством они пойдут в наступление, а сейчас уже апрель. Так что в эти первые минуты мы получаем довольно много информации, сами того не осознавая. Но на вид это совсем не похоже на экспозицию, а ее мы как раз и хотели избежать.
Фото: Everett Collection / East News
При этом студия в отчаянной попытке соорудить эмоциональную связь между аудиторией и центральными персонажами, говорила: «Дайте нам как можно больше информации, чтобы все сразу влюбились в парней!» Но нет, надо с ними просто пожить немного, понаблюдать за ними не спеша, увидеть, что они очень уязвимы. А потом начинается сцена с генералом. Честно говоря, еще одна причина, по которой мы сразу начинаем болеть за ребят, это просто хорошая актерская игра. Решимость на лице Дина, когда его персонаж Блейк получает приказ. Подавленный ужас на лице Джорджа, когда Блейк, не моргнув, соглашается на задание. А Скофилд на него смотрит, и его взгляд говорит: «Что ты творишь? У меня сто тысяч вопросов, нельзя просто так брать и соглашаться». Им ведь приказали отправиться через нейтральную зону между траншеями противников. Да туда даже выглянуть нельзя, иначе тебе голову тут же снесут. Так что этот страх Скофилда вполне оправдан, и он тоже формирует отношение к персонажам в первые же минуты фильма. Дин и Джордж — молодцы, ничего не скажешь.
А снимать фильм одним кадром — это тоже было решение, принятое с целью сокращения расстояния между зрителями и главными героями?
Да, конечно, любое решение мы принимаем, держа зрителей в голове. Но тут еще важно понимать, что это кино снято не с точки зрения солдат. Часто мы видим их объективно, отстраненно, в контексте ландшафта, как маленьких пешек, выполняющих важную миссию. Иногда хочется, чтобы аудитория понимала географию и расстояния, оценивала физические трудности этого путешествия. А иногда нужно понять, что происходит в душе у этих ребят, и тогда на помощь приходят крупные планы. И вот эти три вещи: камера, ландшафт и персонажи — постоянно находятся в непрерывном танце. При этом мы сознательно не хотели, чтобы камера выполняла немыслимые пируэты. Она не творит ничего из ряда вон выходящего. Не проходит через замочную скважину вслед за движущейся пулей — нет, такая фигня нас не интересовала. У нас вполне традиционные ракурсы, пусть и идеально рассчитанные, заранее продуманные и тщательно отрепетированные.
А вообще, не хочется звучать претенциозно, но мы на жизнь смотрим одним непрерывным кадром, без монтажных склеек. Кино-то как раз и есть надувательство, и это давно стало нормой. В самые ранние годы существования кино необходимость монтажа никак не была связана с тем, как воспринимает картинку человеческий мозг. Все очень банально: тогда были слишком тяжелые камеры, а на одной катушке помещалось всего по 5-10 минут пленки. Кадр прерывать в любом случае приходилось, а потом это стало нормой. И всем нравится это монтажное надувательство. Можно оставить за кадром время и пространство, можно выкинуть из сюжета 10 лет, но можно и показывать течение времени и перемещение в пространстве так, как это происходит в жизни.
В наш век маленьких цифровых камер и цифровых же проекторов, когда не надо менять пленку и прерывать целостность кадра, такого рода съемка не должна быть необычным способом художественного выражения. Но длинные, продолжительные сцены без склеек сейчас и правда становятся основами визуального языка, и это сильно отличается от того подхода, что мы исповедовали лет 10-15 назад, во времена аналоговых проекторов и пленочных камер. Так что, я думаю, это естественный процесс постепенного развития кинематографа. Конечно, я не говорю, что каждый фильм надо снимать одним кадром, вы не подумайте ничего дурного, я не настолько одержим. Просто в случае с «1917» это было уместно, и это и вправду сокращает расстояние между аудиторией и персонажами, убирает лишний фильтр. Многие говорят, что это всего лишь новая фишка такая. Но монтаж тоже был когда-то новой фишкой. Да и само кино когда-то было новой фишкой, раз уж мы пользуемся этим определением. Но я предпочитаю называть это новым способом рассказывать истории, и видит бог, в последнее время нам эти способы просто жизненно необходимы.
«1917» выходит в российский прокат 30 января