почему в советских фильмах такие голоса
Зачем голоса известных актеров заменяют при озвучке?
Л итовский и грузинский акценты Северии и Тины до конца не исчезли, поэтому, оставь мы их настоящие голоса, пришлось бы сценарно этот факт как-то объяснить», — рассказала в интервью Buro 24/7 режиссер Анна Меликян, в чьей новой ленте «Звезда» актрисы Тинатин Далакишвили и Северия Янушаускайте были полностью переозвучены.
Каждый год мы смотрим «Иронию судьбы, или С легким паром!», где Барбара Брыльска говорит голосом Валентины Талызиной и поет голосом Аллы Пугачевой. В куда менее известном советском фильме «Саша-Сашенька» умудрились переозвучить Владимира Высоцкого, который отдал картине «Песню о старом доме», но своим голосом исполнял ее только на концертах. В дебютной ленте Анастасии Вертинской «Алые паруса» актрису переозвучили, преподнеся тем самым неприятный сюрприз, а позднее сама Вертинская выступила «в роли» голоса Ирины Алферовой в картине «Д’Артаньян и три мушкетера».
Советское кино отличалось частыми заменами голосов, но не было исключением. Так, режиссеры даже не пытались сохранить хриплый голос Клаудии Кардинале, постоянно дублируя ее. Лишь Федерико Феллини в картине «8 с половиной» дал Кардинале «право голоса», за что актриса не уставала благодарить его. Мы решили узнать у киноэкспертов, по каким причинам известные актеры лишаются собственного голоса и как — положительно или отрицательно — это чаще всего сказывается на картине.
Геннадий Устиян
Журналист, экс-главный редактор Time Out Москва и The Hollywood Reporter
В самом факте замены голоса одного актера другим нет ничего страшного, если у единственного подходящего, по мнению режиссера, на конкретную роль актера не тот акцент, который нужен по сценарию. Мы в детстве смотрели «Иронию судьбы. «, где польская звезда Барбара Брыльска играла жительницу Петербурга, не зная, что ее озвучивает снимавшаяся в том же фильме Валентина Талызина, и ничего, ничему это не мешало. Или, например, Арнольд Шварценеггер говорит в своем дебютном фильме «Геркулес в Нью-Йорке» гораздо более высоким, чем его родной, голосом и без австрийского акцента. Но он и был Арнольдом Стронгом, «Мистером Вселенная», а не собой — собой он стал позже. Сейчас на такие вещи смотреть скорее забавно. И в том, что швейцарку Урсулу Андресс в первом фильме бондианы «Доктор Ноу» озвучивала Никки Ван Дер Зиль, тоже ничего страшного нет — кого интересовал ее голос, когда она осталась в памяти выходящей из моря в белоснежном купальнике?
Но бывают случаи почти криминальные, когда от дубляжа страдают все участники: Энди МакДауэлл, например, говорит в фильме «Грейсток» голосом тоже малоизвестной тогда Гленн Клоуз — это было ужасно для всех. МакДауэлл согласилась на роль, потому что внешне подходила, но о том, что ее переозвучили из-за слишком сильного южного акцента, она узнала потом. Прошло целых пять лет до следующего фильма, который принес ей успех — из-за подмены все думали, что с ней невозможно работать. А уж насколько неловко было Гленн Клоуз, которой дали понять, что она недостаточно хороша, чтобы играть главную женскую роль сама, можно представить. Так что переозвучание, как и многое другое, годится, когда оно к месту и никому не мешает — ни зрителям смотреть, ни кинематографистам работать.
Елена Смолина
Заместитель главного редактора GQ Russia, кинокритик
Чаще актеров переозвучивают по скучным, неромантическим причинам: акцент (озвученная Валентиной Талызиной Барбара Брыльска в «Иронии судьбы. » или Мартиньш Калита, за которого в «Солнечном ударе» говорил Евгений Миронов), актер не может озвучивать, актер, в конце концов, умер. Или режиссеру не нравится, как исполнитель сыграл, при монтаже не спасти, остается одно — переозвучить. Бывает, впрочем, что все нравится, а просто режиссер из изображения и голоса создает какого-то третьего, нужного ему по замыслу человека. Так было с фильмом Алексея Балабанова «Мне не больно»: Александра Яценко здесь озвучивал Евгений Миронов, оба артиста прекрасные, но в результате появился какой-то особенный, не похожий ни на одного из них персонаж. Впрочем, зритель не прощает таких фокусов со слишком узнаваемыми голосами: переозвученного Олега Ефремова или Никиту Михалкова даже представлять не хочется.
Ксения Киселева
Постпродакшн-продюсер кинокомпании Вazelevs
Даже если актер русскоговорящий, иногда возникают проблемы из-за акцента. В таком случае его переозвучивают по схеме дубляжа: подбирается актер/актриса с похожими на героя актерскими, вокальными данными. Опытный режиссер дубляжа точно понимает, потянет ли тот или иной актер эту «роль». Проводятся пробы — одного и того же персонажа дублируют несколько актеров, — и режиссер принимает решение. Бывает, что студия дубляжа советуется с заказчиком, и тот выбирает «голос» своего персонажа. Чем сложнее роль в картине, тем опытнее и талантливее должен быть актер. По сути, он должен проиграть эту роль голосом — очень непростая задача. Самая, на мой взгляд, известная история с удачным попаданием в образ — озвучка Барбары Брыльской в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром!» Эльдара Рязанова, роль которой потрясающе «сделала» Валентина Талызина.
Есть другие причины, по которым актерам на озвучке меняют голоса: творческая задумка, желание режиссера изменить тембр или «игру» актера (сделать более брутального или молодого персонажа), невозможность участия актера в период озвучания, брак по звуку, а иногда даже неопытность исполнителя, который не может сам себя озвучить, передать сыгранную эмоцию.
Вячеслав Бегин
Продюсер группы телеканалов Amedia и сервиса «Амедиатека»
Причин, по которым возникает необходимость переозвучить актера, бывает очень много: дефекты речи, сильный говор, акцент, болезнь. Иногда режиссер понимает, что ошибся в актере, или тот просто занят в другом проекте и не может озвучить свои дубли. Многое завязано на технических деталях: не весь звук, который пишут во время съемок, попадает в финальную версию фильма, особенно в России. Это зависит от условий на площадке, квалификации съемочной группы, изредка от бюджета.
Неправильно рассуждать, хорошо это или плохо, — важен конечный результат. Могу точно сказать, что в некоторых случаях трудоемкий процесс переозвучки полностью себя оправдал. Можно вспомнить Юрия Саранцева, который переозвучил Арчила Гомиашвили в «12 стульях», Наталью Варлей с голосом Надежды Румянцевой в «Кавказской пленнице», Констанцию Ирины Алферовой, озвученную Анастасией Вертинской; в «Жестоком романсе» за Ларису Гузееву говорит Анна Каменкова, а в картине «Гардемарины, вперед!» — Олег Меньшиков вместо Сергея Жигунова.
Иракли Родоная
Генеральный директор кинокомпании «Небо»
В первом фильме «Любовь с акцентом» мы снимали Тину Далакишвили. Изначально была идея переозвучить ее русской актрисой, но Тина говорила с таким очаровательным грузинским акцентом, что при монтаже мы оставили ее голос. А совсем недавно в Америке снимали новую картину — «Ставка на любовь», где по сюжету афроамериканец говорит на армянском. Естественно, мы его переозвучивали, и в результате получилось очень смешно: реплика всего одна, но армянский у него совершенно чистый.
Часто переозвучивать приходится просто из-за брака. Если съемки проходят в экстерьере или вообще под дождем, велика вероятность, что придется вызывать актеров, снимать аудиостудию, снова начитывать текст. Процесс длительный, трудный и иногда может растянуться месяца на полтора.
Присоединяйся офлайн к аудиовизуальной инсталляции «Портрет поколения» по случаю 10-летия BURO. — получи иммерсивный опыт.
Почему в советских фильмах у всех девушек похожие тонкие голоса?
Потому что девушки не курили тогда. Воздух был намного чище нынешнего, ну, и разумеется, качество записи само по себе такое. Видимо микрофон таким образом передавал звук, либо это была уже постобработка во время монтажа
Все течет и изменяется в нашем мире. Мальчишки и девчонки, которых мы знали и помним по старым и прекрасным Советским фильмам стали взрослыми людьми. Многих из них жизнь покидала из стороны в сторону, а иных уже и нет на этом свете. Вечный им покой и царствие небесное. Я попытаюсь рассказать о некоторых из них, возможно они не совпадут с вашим списком фильмов, да это и не важно, потому что каждый из них был маленьким актером и маленьким человеком.
Наталья Гусева – Алиса Селезнева.
Сестры Кутеповы, Полина и Ксения – две лисы из семейства Ларсенов в фильме “Рыжий, честный, влюбленный”.
Продолжают играть театральные роли и роли в кино.
Том Сойер – Федор Стуков.
Режиссер. Продолжает сниматься в кинокартинах.
Виктор Перевалов – Иванушка из “Марьи-искусницы”.
К сожалению скончался четыре года назад, после съемок в одном из фильмов.
Александр Лойе – Звезда Ералаша.
Главная работа его-это роли в кино
Братья Торсуевы, Юрий и Владимир – Электроник и Сыроежкин.
Работают в Москве в компаниях различной направленности. В кино не снимаются. Не приглашают.
Евгений Лившиц – Рыжиков из Электроника.
Гражданин Германии. Играет симфоническом оркестре.
Татьяна Проценко – Мальвина.
Это ее первая и последняя роль. В кино больше не снимается. Занимается стихописанием.
Дмитрий Иосифов – Буратино, Волчонок из “Красной Шапочки”.
Работает в шоу-бизнесе.
Пеппи Длинный Чулок – Светлана Ступак
Антон Андросов – мальчик из фильма “Плюмбум или опасная игра”
Снялся в нескольких фильмах. Работает сейчас в бизнесе.
Павел Чернышев – Звездный Мальчик
Смотреть онлайн фильм «Зимний вечер в Гаграх» можно вот на этом сайте.
Полное описание фильма можно найти тут.
Несколько слов от себя:
Фильм о некогда известном танцоре, который скромен и незаметен, но так вежлив и тактичен.
Василий Борисович Ливанов появился на свет 19 июля 1935 в Москве. Актеру, режиссеру, мультипликатору, писателю и сценаристу сейчас 82 года.
Имеет звание заслуженного и народного артиста РСФСР.
Наибольшую известность и общественное призвание получил за создание образа Шерлока Холмса.
Родители
Отец- Борис Николаевич Ливанов (1904—1972)-народный артист СССР
Мать- Евгения Казимировна Ливанова (1907—1978).
Образование:
1966—1973 Ливанов посветил работе в «Союзмультфильме». Там он был режиссёром-постановщ иком.
Игорь Масленников, планирую съемки фильма о Шерлоке Холмсе рассматривал только Ливанова на роль Холмса.
После этого фильма его крупной работой можно назвать роль Дон Кихота. Это фильм 1997 года «Дон Кихот возвращается». Поставлен он был самим Ливановым.
В 1988 году Ливанов вместе с Юлианом Семёновым создает экспериментальный театр «Детектив».
В 1990—2000-е Василий Борисович занимается литературной деятельностью.
первый брак был с Алина Владимировна Энгельгардт. В нём родилась дочь Анастасия. Сейчас от Анастасии уже есть 2 внука.
второй брак с Еленой Артемьевной Ливановой: сын Борис и Николай. Внучки Ева и Алиса.
Фильмография как актера в кино:
Ливанов в скандале о разводе Джигарханяна:
Прежде всего понятно, что город приморский, южный. А вот если внимательно присмотреться к номерам машин, которые видны в течение фильма, заметно, что им принадлежит серия ОГО, а эта серия относится к Одессе.
Культура бормотания: почему у российского кино (и других искусств) проблемы с речью
В Нижнем Новгороде прошел второй фестиваль веб-сериалов Realist Web Fest, на котором показывали шоу со всего мира — от Уругвая до Франции, от Америки до России. Посмотрев и послушав, как и о чем говорят отечественные веб-сериалы, редактор сайта «Искусства кино» Алексей Филиппов задумался о том, что характерная черта новейшего отечественного кино (и не только) — в проблеме с четкой артикуляцией и поиском единого языка.
«Зеркало» (1974) Андрея Тарковского открывается хрестоматийной сценой, в которой заикающийся юноша постепенно артикулирует:
Эта способность важна для отдельного человека и для искусства: не только высказываться о насущном или сиюминутном, но формулировать, открывать рот для коммуникации. Завершившийся в Нижнем Новгороде фестиваль веб-сериалов Realist Web Fest продемонстрировал новейшую особенность российских медиа — речевую невнятность.
Для начала — чисто технически. Российский веб, зачастую снятый на топливе не бюджета, но энтузиазма, страдает качеством звука. Если солидность изображения еще способен симулировать фотоаппарат Canon 5D Mark II, то запись диалогов и шумов требует не только аппаратуры и квалификации, но и адаптации для многоканального вещания. В зале центра современного искусства «Арсенал», где на восьми плазменных телевизорах показывали конкурс RWF, доходило до комичного: на большинстве отечественных сериалов зрителям приходилось смотреть на мониторы с английскими субтитрами, чтобы разобрать речь соотечественников.
Вопрос технических накладок и финансово-профессиональных невзгод, впрочем, не ключевой. Это, скорее, симптом. Из той же оперы — распространенная претензия к дикции современных артистов (как энтузиастов, так и профи), что затрудняет коммуникацию между зрителем и аудиовизуальным произведением. Тотальный российский мамблкор, отмеченный бубнением под нос и неразборчивой дикцией (в этом признается на творческих встречах даже новая надежда российского кино — Александр Кузнецов), превосходит американских первопроходцев, которые «мамблят» со знанием дела, и все же — без потери смыслов.
Но было бы слишком просто все свалить на профнепригодность отечественных кинематографистов. Тем более что история кино знает много торжественных демаршей энтузиастов, которые из манифестов и палок творили революцию. Так, в вебе Шоты Гамисонии «В постели», удостоенного приза за режиссуру, реплики в просмотровом зале слышны через раз. И все они — конгениальны культуре бормотания: аккуратные, стыдливые. Это очередной поход отечественного кино на территорию откровенных разговоров «про это» (сколько их уже было? отчего должен удивлять факт, что у россиян есть тело?). И он снова сводится к неловким шуткам, гордой демонстрации сосков, фрикциям в дизайнерских кроватях и отстраненным разговорам о личном; плюс в складках одеяла прячется шутка про Крым и Путина — в итоге по звуку самая неразличимая из всех. Если это и совпадение, то показательное.
В разговоре о том, что и как говорят на больших и малых экранах в России сегодня, стилистика и семантика смешиваются до нераздельности. У отечественных веб-сериалов тот же анамнез, что и у российского кино, новой музыки, нового театра, а у тех, в свою очередь, — это травма действительности (или — если без пафоса — ее банальное наследие; безъязыкий дух времени). Как говорить, когда нечего говорить?
Языковой парадокс сопровождает кино на протяжении всей истории: стремясь общаться со зрителем на универсальном наречии, синематограф с каждым техническим рывком только удалялся от всепонятного идеала своей первородной немоты. Сегодня вавилонское столпотворение достигло таких масштабов, что его под силу описать разве что комиксным космооперам в духе французского цикла про Валериана и Лорелин, который недавно начал экранизировать Люк Бессон, а Джордж Лукас из этой саги о далекой-далекой галактике позаимствовал несколько существенных трюков для «Звездных войн». (Не в этом ли часть бронебойного обаяния кинокомиксов, которые громят бокс-офис и способны предложить хоть какое-то подобие аттракционного эсперанто?)
Для российского кино и прочих медиумов вопрос о речи крайне непрост, что во многом продемонстрировал минувший «Кинотавр» во главе с внеконкурсным показом «Дылды» Кантемира Балагова. Последний избрал язык одним из центральных героев картины — наряду с разрушенным войной Ленинградом и цветовыми драпировками, соответствующими душевному состоянию героинь. Речь, довольно убедительная, сочетается у Балагова с выражениями нескладными, массивно литературными, придуманными под влиянием языкового конструктора Андрея Платонова. Так молодой режиссер демонстрирует попытки переваренных войной героинь обрести хоть какой-то смысл в сером изнуренном городе и собственной опустошенности. Способности выносить, исторгнуть, сформулировать.
Герои в поисках речи были представлены почти во всех конкурсных фильмах «Кинотавра». «Большая поэзия» Александра Лунгина пыталась примерить к духу времени язык пацанских пабликов и прямолинейную поэзию описания. Юсуп Разыков в «Керосине» перешел на эвфемизмы сказочного реализма, сочетающего в себе придорожную примитивность реплик и символическую многозначность. «Верность» Нигины Сайфуллаевой — в воздушных, выхолощенных декорациях приморского города — деликатно нащупывает хрупкий язык интимного диалога, чьи конструкции столь убедительны, сколь одномоментны (так не говорят люди, но говорит человек). Исходя из разного бэкграунда, режиссеры обозначают современный язык, чтобы смочь на нем хоть как-то высказаться, но не могут определиться даже в том, какой он — «русский сегодня».
Если взглянуть на песенную территорию, которая традиционно играет роль маркера эпохи, то довольно красноречиво, что музыкой момента назначен хип-хоп. Он не только не избегает цензуры и любых актуальных выкрутасов (что способствовало росту стороннего интереса к феномену рэп-баттлов), но и не стесняется говорить о личном, транслировать без экивоков жизненный опыт — богатый, бедный, осмысленный или выраженный в максималистской злобе. Вместе с тем симптоматично, что характер этих текстов порой нрзбрч: хит Тимы Белорусских «Мокрые кроссы» начинается со слипшихся строчек, а степень понятности речитатива Скриптонита давно стала мемом.
Эта растерянная безъязыкость — не хороша и не плоха, скорее — данность, питательная среда для поисков новой родной речи с претензией на мифическую универсальность. Однако, отвечая на посконный экзистенциальный вопрос «ты с какого района?», каждый автор обнажает свой прононс, характерный для определенной среды, эпохи, парадигмы.
Давно стало общим местом говорить, что часть постсоветской (да и мировой культуры) обращена в прошлое, то ли не понимая настоящего, то ли опасаясь его (и, быть может, будущего). В тотальной моде на 1980-е, которая уже выдыхается и уступает место эстетике/темам 1990-х с их концом истории, участвует и отечественная культура — прямо или опосредованно. «Братство» Павла Лунгина отправляется в 1988 год. Американский сериал «Чернобыль» взрывает раны 1986-го. Колесит по 1990-м белорусский «Хрусталь», задыхается в них «Теснота» Балагова, размахивает винтовкой «Нашла коса на камень» Крайс, с бандитским героизмом терпит до последнего «Бык» Акопова.
Но это — излет и первые годы после распада советского проекта и мифа, когда речь выбрасывала в окно ношеные куртки бюрократической патетики и надевала все самые вырвиглазные (или вырвиязычные?) английские словечки, казавшиеся акцентом свободы. Ярче всех это выражается в Веле из «Хрусталя» (Алина Насибуллина), которая мыслями и терминами — уже в США.
Назревшая рефлексия на тему эпохи, которая случается с четвертьвековым отставанием, однако не отменяет того, что «язык советский» с его канцелярской внятностью, пионерской торжественностью (и сопутствующими идеями и скрепами) остался основным способом коммуникации. Он не получил должной замены, не растворился в новом русском, который отколупывал устаревшие понятия англицизмами и прочим новоязом.
С одной стороны, все начало 2010-х пересказывали старые шутки о главном неловкие ремейки уже застольных советских комедий: «Служебный роман. Наше время» (2011), «Джентльмены, удачи!» (2012), «Кавказская пленница!» (2014), где проверенные юморески неловко пересыпались приметами времени, сиюминутными брендами, стремительно устаревшими мемами.
В то же время Тимур Бекмамбетов, раз за разом в XXI веке намечающий кинотеатральную моду (что с блокбастерами-«Дозорами», что с новогодними комедиями, что со скрин- лайфом События фильма/сериала разворачиваются на мониторе компьютера или смартфона — прим. ред.), начал эту вакханалию «Иронией судьбы. Продолжение» еще в 2007 году, а в 2010-м уже придумал новый салат оливье — франшизу «Елки», которая жива и поныне. Душеспасительный пионерский задор на тему всенародного единства, решенный в мизансценах рекламы майонеза, объединяет не хуже и супергероев.
При этом продюсерское чутье Бекмамбетова позволяет ему работать с тремя временными пластами. Обновленное гламурной побелкой единое прошлое у него тонизируется громкоголосым благодушием «Елок». Перекликающееся с «чернухой» и интонационными поисками «новых тихих» настоящее — отчаянным мокьюментари Жоры Крыжовникова, который, к слову, регулярно ссылается на Островского, Данелию и Рязанова. А «будущее настоящее» — вся эта затея с сюжетами, развивающимися на мониторе компьютера, — символично производится пока в США (если не считать провальную попытку сделать с российскими звездами YouTube «Взломать блогеров»).
Эти же группы легко отследить среди фильмов и (веб-)сериалов, которые — на правах молодого направления — наследуют все синдромы и прозрения «старшего брата» (было бы странно, родись веб в вакууме).
Опирается на торжественный «путинский ампир» вся геройская «трилогия» Николая Куликова «Легенда №17», «Экипаж» и «Движение вверх», апеллируя к людям адреналиновых профессий, их скупой мимике и еще более скупому вокабуляру, в котором есть место пафосу и констатации, но не подлинным эмоциям (впрочем, в «Экипаже» уместилось словечко-мантра «завиральный», взятое откуда-то из времен Грибоедова).
Совсем мертвенным языком вымышленной деревни и многочисленных протоколов, которые заменяют людям человеческое общение, изъясняются персонажи многочисленных порождений НТВ или телеканала «Россия». Этот казус — наследие, вероятно, производственных драм и прочего соцреализма (без, однако, социализма и реализма).
Упоительные нравоучения, лишенные примет времени и хоть какой-то корреляции с реальностью, продемонстрировал и веб-сериал «Подслушано» Дарьи Лебедевой, основанный на историях из одноименного паблика ВКонтакте. Новелла «Мышонок» — про девочку, росшую в семье с пьющим отцом и любящей его, несмотря ни на что, матерью, — сделана в жанре социального плаката (то ли против алкоголизма, то ли токсичных отношений). Стереотипная комедия «Кружка» — на языке рекламы жвачки задорно пересказывает байки о недопонимании полов, когда дело доходит до неизбежного предложения руки и сердца.
Те же симптомы «доброго кино», характерные для отечественного короткого метра, есть и у современной комедии. Если «Горько!» Крыжовникова использует дрожащую камеру и комично заостренную документальность застолья с ее как бы тупой взъерошенностью реплик, то иные выхватывают у советского юмора абстрактность/сказочность ситуаций, морализаторство, назидательный тон. Причем даже на уровне диалогов, а чаще — монологов. «Я худею», написанная Николаем Куликовым, заканчивается монологом в свете добродушного солнца. «Скорый «Москва — Россия» Игоря Волошина по сценарию Сергея Светлакова — провалившееся в прокате олицетворение новой народной комедии — с нахрапистым задором, введенным проектами Comedy Club, пытается склеить рассыпающиеся хохмы на тему отечественной самости. Тут перемешиваются сетевой сленг, сказочные мотивы, советское наследие и попытка выйти на улицу, сообщив, как люди разговаривают в поезде. Разумеется, под слоем грима это не похоже на сколь угодно живую речь.
Сакральность в постсоветском пространстве «вагонных споров» мастерски передал Сергей Лозница в «Кроткой», которую пытаются клеймить за русофобию. Строго говоря, весь его фильм — о том, как в языке аккумулируется отношение слабого и сильного, «товарища начальника» и бесправной «гражданки». Однако в разговорной сцене в поезде он высвечивает, что общими темами для людей с советским прошлым остаются погода, история и война (эпизод заканчивается песнями времен Великой Отечественной; их ритуальности посвящен документальный фильм Лозницы «День Победы»).
Продолжая экскурс в кинематографии соседних стран, стоит упомянуть, что идею постсоветской безъязыкости вполне буквально реализовал в бытовом истерне «Племя» Мирослав Слабошпицкий, чьи слабослышащие персонажи коммуницируют исключительно на жестовом языке. Можно сказать, что сама реальность, населенная образами позднего СССР и криминальными механизмами из 1990-х, говорит лучше каких-либо слов.
К слову о вестернах и истернах. Российские комиксы тоже олицетворяют расщепленность и невыразительность современного языка. Красноречивый пример — «Фронтир», нарисованный Евгением Францевым, а написанный Алексеем Волковым и Кириллом Кутузовым — большими знатоками истории комикса, американского и не только. «Фронтир» — это постапокалиптический вестерн, одновременно подражающий «Безумному Максу» и — внезапно — «Криминальному чтиву» (открывающая сцена из Тарантино тут обыграна в декорациях пельменной), а на уровне языка калькирует нескладный перевод с английского — тот, на котором разговаривали с постсоветской аудиторией переводы графических историй. Эта несостоятельная гуглтранслейтерская англомания присуща большинству комиксов, стремящихся адаптировать к российской действительности супергеройские или просто жанровые форматы. Вдобавок — если вспомнить какой-нибудь «Пантеон» Филиппа Соседова или «Голод» Владислава Погадаева и Станислава Кримяна — комиксы используют речевые гомункулы, сочетающие в себе ужасающие канцеляризмы, неоправданный высокий штиль и НТВ-шную стилизацию под болтовню людей из народа. Единственная альтернатива им — документальные истории вроде «Сурвило» Ольги Лаврентьевой, где советская старомодность речи оправдана диктофонной записью. Лаврентьева сделала комикс о своей бабушке, записав с ее слов хронику непростой жизни до, во время и после блокады Ленинграда.
Это еще один разрыв, еще одна нестыковка наречий: сетевого русского и уличного — тоже в каком-то смысле история про поиск универсальной коммуникации. Прошлое еще не распалось, новое еще не наросло. Еще более отчетливо это видно в вебе «Masterclass. Жизнь как в сказке» Вячеслава Курдюкова по сценарию Ксении Кругловой, где якобы оператор «Игры престолов» нашел видео с героями русских сказок, которые в формате влога советуют, как найти мужика или начать свой бизнес. Когда девушка в кокошнике принимается описывать мужские типажи через героев сказки «Колобок» то блогерский наигрыш в какой-то момент оборачивается эмоциональной кашей из мыслей. Неразборчива не только речь, но и тезисы: какие параллели проводятся, какое отношение они имеют к реальной жизни, где в этом, в конце концов, элемент комичности, кроме самого факта расстроенной девушки из окошка YouTube, которая не может не проецировать личную драму на заранее написанный текст.
Уход в интернет представляется наиболее освобождающим для формулирования насущного, но пока упирается в жажду дать совет или элементарно насмешить, путаясь в регистрах. Подходит ли тут сленг, просторечье мегаполисов или вообще дикторская бесстрастность советского радио?
В итоге наиболее удачно — по подбору слов и артикуляции мыслей — выглядят задорные доки, вроде проекта «1968. Digital» Михаила Зыгаря, Карена Шаиняна и Тимура Бекмамбетова. Их скринлайф-версия «Намедни» при помощи интерфейса мессенджеров и социальных сетей рассказывает о событиях 50-летней давности. Внятно и современно, без особых мет времени, но и без архаики, языкового нафталина. Одинаково работающий формат что в интернете, что в реальности зала.
Из сетевого пространства также извлекают речь в современном театре. Ограничимся примером выдающегося белорусского драматурга Павла Пряжко, который мастерски сочетает бытовые ситуации, незначительные подробности случайного эпизода и растерянный ворох реплик с точной экзистенцией момента. Иллюстрированный 535 ужасными фотографиями монолог «Я свободен», марсианская производственная драма «Мы уже здесь» и метафизическая трагикомедия про белорусских комбайнеров «Поле» формулирует мощный внутренний запрос через невозможность его выразить. Его персонажи не могут сформулировать, чего они хотят, но это неумение — точно, осязаемо и понятно. Апофеозом контакта Пряжко с повседневностью через глину языка можно считать пьесу «Карина и Дрон» — сборник бессвязных подростковых переписок о кино, школе и жизни на фоне загадочного подземного гула.
Нынешнее состояние языка на большом экране и в других медиа — это такие же разрозненные переписки и есть: заглушаемые гулом эпохи (и плохой звукорежиссерской работой), современные авторы пытаются говорить на своих языках о жизни, кино и школе. Но не всегда до конца додумывают, что и как хотят сказать. И как вообще надо (можно) говорить. И для кого. И — наконец — зачем это делать.